Alfonso Sánchez-Martínez
La crítica de arte fue un testimonio de los cambios que, en las manifestaciones artísticas, provocó la transformación de los paradigmas de la sociedad. Sin embargo, ¿Logró o no representarlos? ¿Estos eran para ella relevantes?. ¿Estaban acordes con su discurso ideológico? ¿Tenían discurso alguno?. ¿Compartieron la idea de que el arte fuera partícipe activo de los cambios sociales? ¿Fue el arte un actor en estos cambios?.
Al parecer uno de los principales problemas evidenciados por la crítica es la falta de un análisis metódico sistemático y especializado. Es decir, centrado en la teoría del arte y no en la historia del arte. Según lo visto en las referencias críticas de periódicos, revistas de arte y estética, la crítica se torno una investigación historiográfica y no una investigación que analizara el proceso creativo como tal. Estos observadores terminaron dando sólo testimonio del proceso histórico y cómodamente se situaron en su sillón de espectador, lo que hizo de la inercia y la falta de juicios una regla de convivencia asumida por la generalidad de los críticos. Nadie tuvo la perspectiva de patentizar que muchas de las actitudes irreflexivas de los artistas serían radicalmente variadas o modificadas al cabo de los años. Rojas Mix es un claro ejemplo de cómo las consignas simples y populistas de los años 60 y 70 debían hacerse más consistente y no llenas del efectismo que por aquellos años se predicaba en manuales del artista revolucionario. Su paso por Francia y España le dio la templanza que claramente no tenía en aquellos años en que se hizo parte de declaraciones como “El arte pertenece al hombre y la política es fundamental del hombre. Actualmente, la política es denunciar, y eso es los que está expresado en el arte. El que se desligue de la política perece como tal”. Podríamos exceptuar de la generalidad la actitud un tanto más lúcida de críticos más vinculados a las letras tales como Jorge Elliot, Enrique Lihn o Aldo Pellegrini. Elliot sitúa su discusión en aspectos de fondo con respecto a la creación y se aparta de lo contingente entrando en temas netamente estéticos más allá de la militancia real del artista. Este tiene la convicción de que la tendencia hacia la abstracción es consecuencia del debilitamiento y la falta d expresividad de la estética tradicional, el abandono de estos valores trae consigo la decadencia y la sociedad pierde su vinculación con las raíces. Por el momento nuestra única esperanza de llegar, como individuos, a un arte potente reside en no romper el débil hilo que nos liga una tradición que todavía no ha sido reemplazada. El responsable de la situación del arte es el racionalismo, que en su afán de dominar el mundo, genera un cambio en la concepción ética; el giro tecnológico exige la experimentación, la búsqueda permanente de nuevas respuestas y al mismo tiempo configura un fenómeno exterior que se apodera de lo vivencial. Lo artificial predomina por sobre lo natural, los objetos se transforman en artefactos y maquinarias de uso predeterminados por su función; así aparece el desperdicio y el desecho como paisaje. En el pasado, los artefactos terminaban por transformarse es medios de expresión artística –piénsese en los huacos incásicos- pero hoy en día el creador de artefactos mecánicos consume todo su ingenio y su inventiva en concebir como han de funcionar. Los artefactos y artificios tienen una carga utilitaria y están sujetos al mercantilismo.
O lo dicho por Aldo Pellegrini explicando que cuando se analizan los múltiples factores que concurren a la determinación de un hecho plástico, debe admitirse que el aprovechamiento de las amplias perspectivas que ofrece el lenguaje visual sólo está en sus comienzos. No en vano, los teóricos modernos del arte tienden, de más en más, a considerar el modo de expresión artístico a la luz de una estructura lingüística. Y esto vale aún para los mecanismos considerados más simples. Es el gran fenómeno de la comunicación que preside toda relación humana.
Son estos lo juicios que se esperan de los críticos. Juicios que más allá de sentirse avaladores del posicionamiento del arte como actor social o más allá de remitirse al periodismo de espectáculos audiovisuales, con performace o instalación revolucionaria incluida, desempolve su aletargado cerebro por el vértigo de los acontecimiento y plantee un análisis serio de las manifestaciones artísticas de las que es parte.
El crítico amparado por instancias editoriales de universidades ni siquiera es capaz de evidenciar la perversa relación de poder que se empiezan a tejer en este nuevo escenario en que el estado subvenciona el arte mediante los departamentos de extensión de las universidades y otras instancias públicas a las que acceden los artistas.
Podemos agregar lo escrito por Aldo Pellegrini en la revista Poesía N° 9, de Buenos Aires, en el año 1961 donde además de la búsqueda utilitarista en pos de un reconocimiento y no en busca del sentido primigenio de la labor creativa, el artista tiende a buscar un elemento que lo enceguece y del que el mismo se exculpa, evidentemente por mantener la careta del actor social desinteresado, siendo que está en pleno coqueteo con el poder, ya sea económico o estatal: El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad. La poesía es una mística de la realidad. El artista busca en el arte no un modo de expresarse sino un modo de expresarse en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El artista mediante la obra no expresa la realidad, sino que participa de ella.
La puerta del arte no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes, que tienen el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad.
Pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitado por los imbéciles”.
Lo anterior nos da cuentas de que en este periodo existía, al igual que hoy, el eterno conflicto del artista de la corte o el artista que se debe a si mismo. La independencia de sus postulados estéticos se veía supeditado a los postulados o discursos políticos imperantes. El grado de independencia se hacía cada vez menos sostenible en cuanto las circunstancias sociales de tornaron más hostiles. Esto hacía inmoral el mantener una postura estética compleja y más alambicada so riesgo de aparentar enajenación del proceso revolucionario que se estaba gestando. Al artista se le exigía y el mismo, inconscientemente, se exigía ser el más claro barómetro de la realidad, no sólo en cuanto a su accionar personal, sino también en cuanto a lo que a su creación se refiere.
Es difícil analizar este periodo puesto que las referencias críticas a las que se pueden acceder están plagadas de anécdotas y no existe una actitud conciente del rol de la crítica en momentos en que los hechos y el activismo social de los artistas sobrepasaba la capacidad de análisis de que esta tenía. En síntesis la crítica puede analizarse del punto de vista de un ente ajeno al análisis, teniendo como rol primordial el ser testigo de los acontecimientos. La crítica lo que más hizo fue reseñar las diferentes actividades que se desarrollaban en los distintos institutos que fueron creándose con el objeto de aglutinar miembros con fines más político-pragandista que con el de formar o dar herramientas para la formación técnica de los artistas.
Las asociaciones de artistas antes del 60 se abocaban a un trabajo colectivo de investigación además realizando actividades de difusión. Burchard y Mori eran reivindicados como maestros y epígonos en estas conferencias y debates. Los salones para estudiantes y las conferencias públicas tenían como fin provocar el debate y la discusión como un aporte a la creación plástica.
Posteriormente la relación arte y política no estuvo ausente, sobre todo en quienes creían que el muralismo y el realismo socialista eran la única vía válida para la plástica en momentos como los que se gestaban.
Retomando el aspecto de la crítica que más aportes ha dejado, parece medular la discusión estética mantenida por Elliot y Lihn que según el primero es un axioma que mientras el mercado sea el que regule la situación, la competencia generará individualización, el arte será un objeto de consumo condenado a la búsqueda de la novedad. En esta nueva situación, el arte no tiene sentido, no tiene juicio ni valores, está condenada al vacío, vive del escepticismo, abandonando su visión interior, su capacidad vivencial. Si en algún momento la proclama fue el arte por el arte, ahora es la innovación por la innovación, y esto va en desmedro de lo que le da forma y sustento a la expresión artística: el estilo.
Por su parte Enrique Lihn dice que se prepara una asedio, desde varios frentes al arte, al arte abstracto, como si este fuera, en última instancia, el fruto maligno del árbol de la ciencia.
La creencia en una sociedad con una única noción de estilo es refractaria a todo cambio estructural progresista. Con esta creencia se intenta reivindicar el clasicismo. Al pretender alcanzar una sociedad integral se está adhiriendo al modelo espiritual y social griego. Así mismo Zarate autor de El Comportamiento de la Crítica dice que para Enrique Lihn; Elliot no hace otra cosa que desconocer la autonomía del arte; al someter y derivar la causa de la abstracción en la arquitectura se olvida que todos los movimientos contemporáneos provienen de la pintura. La idea de contaminación de las artes es excesiva, menos aun el argumento que reduce las formas significativas o simbólicas como propias de la figuración tradicional.
En lo expuesto anteriormente explicito la crítica que parece ser la más lúcida y la que realmente tiende puentes para la apreciación estética del un momento tan complejo y mitificado como fueron los años anteriores al quiebre institucional del año 73. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los artista, así como los críticos de arte no estaban enfrascados en debates de este calibre, más bien los artistas estabas más preocupados de las consignas revolucionarias y propagandísticas y los críticos, petrificados, eran pasivos espectadores del momento histórico que pasaba por sus narices, limitándose a registrarlos en una crónica historiográfica.
Evidentemente la crítica desarrollada en este punto, estaba libre no sólo de los atributos antes señalados, sino también de autonomía. Si bien debe regirse por una teoría crítica, no debería sumarle a esto, el adoptar los parámetros de la institución que la alberga.
Tales carencias podrían tener su causa en que el Estado delegó en la Universidad la preocupación por el arte, con lo cual no sólo se desligó de esta responsabilidad, sino que además lo sometió a los criterios con que la Universidad entiende su papel, así como también a las posibilidades que tiene de impulsarlo. Y agreguemos a esto la distancia con el entorno que las universidades chilenas acusaron, esto no en un plano netamente de falta de recursos o infraestructura, sino, también de un egoísmo y desidia sistemáticamente programada desde las cúpulas y rectorías y hechas suya por lo mandos medios, léase académicos universitarios.
La intensa actividad que tuvo lugar tras la fundación de museos e institutos de arte, permitió la comparación, al traer exposiciones extranjeras, y con ello fue posible determinar el estado en el que se encontraba el arte en el país. Vale decir, en relación con el arte a nivel internacional. El descubrir la situación de desventaja, inadmisible para algunos, no sólo no daba cuenta de los necesarios cambios que era indispensable implementar en el ámbito educativo, sino que además, era razón suficiente para exigirlos por cualquier vía. Lo que de alguna forma parece contradictorio en tanto se pretende reformar la educación y en vez del artista dar las herramientas para el progreso paulatino en la asimilación de contenidos por parte de la sociedad, este opto por una labor cortoplacista centrada en el asistencialismo. Esto en vista del desinterés objetivo que producía en una masa analfabeta el hecho de que quienes estaban alfabetizándolos fueran o no artista o simples activistas o políticos.
La indiferencia de la masa a la labor del artista como vocero de una revolución cultural atentaba contra el ego de quien superficialmente pretendía haber bajado del Olimpo, pero internamente sentía que era más que un engranaje en una entelequia revolucionaria.
En definitiva el utilitarismo de la labor social redundo en un progresivo acceso de los integrantes de una nunca desaparecida elite intelectual y artística a focos de poder en diversos ámbitos, ya sea como dirigentes o como docentes o académicos. Posición que los inmovilizó, tanto a ellos como a la crítica vinculada. Todo lo cual favoreció un análisis parcial de la teoría del arte y su desarrollo dentro del país. Si lo acá expuesto parece conocido y actual, se debe que el compas no cambia. Los instrumentos se han renovado y tal vez el director se cortó el pelo o esta calvo. Cambiar y tomar nota no está para quienes no tienen la intención. No la tienen y tengo dudas de que alguna vez escuchemos música de sus cuerdas.
